武术中也贯注着美学精神。根据杜甫的回忆，昔日书法名家张旭因为常看到公孙大娘舞西河剑器，由是参悟，草书自此长进。如果仔细对照看杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》和白居易的《琵琶行》，你会发现虽然乍一看两位诗人描述的是武术和音乐这两个不同领域，但其内在精神、美学呈现、以及对人的巨大感染力，却不无相通相似之处。

由于世人不知不觉中时常抱有的定见，我们几乎从来不把武术看作是艺术的一个门类。传统上只承认文学、书法、音乐、绘画是艺术，后来虽然在西洋的影响之下勉强承认了雕塑和建筑也是艺术，但仍照例将武术拒之门外——那不过是粗人的杂耍，往好里说也只是一种“古代体育”罢了。不过仍有充分的理由认为，中国的武术不仅与其所处文化的哲学精神一致，而且和其它艺术门类一样受某种美学精神的引领。

自两宋以降，中国人的心灵日益内卷化，其在美学思想上的表现就是日益注重艺术所隐含的内在精神而非表现形式。到晚明遂有所谓内家拳出现，天启年间才有传抄本的少林寺《易筋经》主张内壮神勇，蓄积内力，但其“整个拳术的理论完全没有谈到搏击的招式技法”（龚鹏程《佛学新解》）。由此形成的美学观点不强调招式的美观，转而倾心于重、拙、大（想想已渗透到我们日常用语中的、带贬义色彩的词汇“花拳绣腿”），进而达到完全不在意形式的自由境界——即传说中的“无招胜有招”。

在现有的传世文献中，最能证实这种武术上美学转变的无疑是金庸作品集。他笔下达到武功最高境界的主角常常有一个特点，即内力极强而招式笨拙难看如初学者（最典型的莫过于《侠客行》里的石破天），不少主角的人格特质甚至就具备重、拙、大的特点（郭靖就经常被人说笨）。虽然在《笑傲江湖》中他表露出倾向于讲求形式的剑宗，但实际上他在其他作品中无一例外地是坚定的气宗——需要补充的是，即便是剑宗，其美学精神其实仍是与上述哲学保持一致的。

作为一部成长小说，《神雕侠侣》中就见证了一个高手美学风格的不断转变。剑魔孤独求败留下的剑冢表明了他一生中的四个阶段：最初是“凌厉刚猛、无坚不摧”的利剑，随后是“重剑无锋、大巧不工”的玄铁重剑，最后却是拿在手里“轻飘飘的浑似无物”的一柄木剑。这段陈述其实与一个不断追求提升境界的艺术家相似，而杨过也自此走上了同样的道路：他抛弃了早年所学古墓派轻灵、带女性气质的路数，在剑冢前反思“世间剑术，不论那一门那一派的变化如何不同，总以轻灵迅疾为尚”的流俗审美观，最终独创黯然销魂掌（其招式名也都是重、拙、大一路的，诸如“拖泥带水”之类），与重剑、瘦马一起构成他脱胎换骨之后的成熟男性形象。

重、拙、大、慢、简单，这是金庸武术美学的核心词汇，与之相对应的则是轻、巧、小、快、繁复，而在通常情况下前者总是胜过后者。在《射雕英雄传》中，郭靖与杨康、欧阳克的两场比试，均以笨拙取胜（郭靖的这一人格特质已无须多解释）；《倚天屠龙记》中张无忌在招式上也极为粗浅，但他在武当山现学太极剑，却以慢打快，击败当世最强的剑术高手；《天龙八部》中萧峰、慕容博等高手出招也大多招式简洁，乍看起来平平无奇，但却远胜于招式驳杂的慕容复；更不必说《侠客行》里的石破天，他的招数在丁不四看来“使得笨拙无比”、“令此招妙处全失”，但却偏偏每次都威力无穷——史婆婆、阿绣觉得他“剑招似是而非，破绽百出，委实不成模样，可是越看脸色越变，轻视之心渐去，惊佩之色渐浓”。